история фототерапии
Вглядываясь в историю фотографии
Перевод статьи Дуглас Стьюарт
Статья из книги Phototherapy in Mental Health
Введение
Современные фототерапевтические техники не требуют от помогающих практиков особых навыков в искусстве фотографии, большинство имеет опыт создания фотоснимков и восприятия фотографий. С самого момента появления, фотография вызывала большой интерес у основной массы населения. Процесс создания фотографий все больше и больше упрощался и стал доступен для любителей, мы смотрим в видоискатель, нажимаем на кнопку и получаем отпечаток за 19 секунд. Очевидно, что когда фотография зарождалась, процесс был значительно медленнее и труднее. Кроме того, многие помогающие практики могут использовать фотографию как часть своих лечебных стратегий, но немногие имеют более глубокие знания об истории и развитии этого медиума как влиятельной силы нашей культуры. Цель этой главы - дать читателю общее историческое понимнание этой на первый взгляд технической и не очень личной формы экспрессии и коммуникации, и показать, что фотография может быть отличным инструментом терапевтического процесса, в диагностике и лечении.
Появление нового медиума
1839 и 1856 года были очень благоприятными в истории развития фототерапии. Фотография "вышла в свет" во Франции, в 1839 году, когда Даггер впервые сделала публичное заявление о "даггеротипе". В Англии, в это же самое время, Фокс-Талбот анонсировал свой "каллотип", предшественника современного, популярного негативно-позитивного процесса создания фотографий. В то время как ученый Herschel назвал эти новые пикториальные методы "фотография" (Craven, 1975)
“
Вероятно, ни одно изобретение никогда так не захватывало воображение публики до такой степени и не захватывало мир со скоростью света как даггеротип.
Cameras used by Talbot - 1835 to 1839
17 лет спустя, в 1856 году, родился Фрейд в Моравии (г. Пршибор, Чехия) и английский психиатр и фотограф-любитель Diamond презентует свой иллюстрированный доклад по своим теориям использования фотографии в психиатрии Лондонскому Королевскому обществу Медицины ( Gilman, 1976). Но только в 20 веке это выдающееся событие превратится в дисциплину под названием фототерапия.
Фотографии существует уже более 160 лет, трудно представить тот восторг с которым это изобретеие встречали в 1839. Это совпадает с быстрым ростом среднего класса в индустриальных сообществах. Камера обещает многим то, что ранее было доступно только привилегированному меньшинству через кисть художника: визуальное сходство с собой.В течение нескольких лет с момента презентации, фотографии делались и покупались в огромном масштабе. Например, Gernsheim (1965) сообщает, что в 1853 было сделано 3 миллиона даггеротипов, только в США. Впервые для обычного человека стало возможным иметь личную историю в визуальной форме.
Фотографии существует уже более 160 лет, трудно представить тот восторг с которым это изобретеие встречали в 1839. Это совпадает с быстрым ростом среднего класса в индустриальных сообществах. Камера обещает многим то, что ранее было доступно только привилегированному меньшинству через кисть художника: визуальное сходство с собой.В течение нескольких лет с момента презентации, фотографии делались и покупались в огромном масштабе. Например, Gernsheim (1965) сообщает, что в 1853 было сделано 3 миллиона даггеротипов, только в США. Впервые для обычного человека стало возможным иметь личную историю в визуальной форме.
По мере того, как новое изобретение технически развивалось от дагерротипа и калотипии к ферротипии (фото на почерневшей жести), фотографический портрет стал очень популярным. Открывалось все больше фотостудий - только в Нью-Йорке их было около 100 в начале 1850-х (Gernsheim, 1965), и цены на фотосъемку становились ниже. В последние годы даггеротипии, в конце 1850-х, операторы размножали снимки, используя камеры с несколькими объективами, уменьшая цены до 12 1/2 центов за штуку на нежные серебряно-медные изображения. Последующее развитие еще более популярной ферротипии, которая была более прочной, привело к снижению цен и большей портативности. Эра "снэпшотов" была не за горами.
Изобретение бумажных фотокарточек (cartes de visite) французом Диздери в 1854 снизило цены еще сильнее, это уже не требовало камер с несколькими объективами и техники для сложных процессов. Это все значительно усилило и ускорило проникновение личных фотографий в культуру. Например, в 1855, Диздери производил примерно 2 400 фотографий в день в своей студии в Париже. Это должно привлечь внимание фототерапевта, ведь альбомы с портретами друзей и членов семьи были предшественниками современных семейных альбомов.
Публика скоро обнаружила, что иметь чье-то подобие в постоянной форме - смешанное преимущество.
Изобретение бумажных фотокарточек (cartes de visite) французом Диздери в 1854 снизило цены еще сильнее, это уже не требовало камер с несколькими объективами и техники для сложных процессов. Это все значительно усилило и ускорило проникновение личных фотографий в культуру. Например, в 1855, Диздери производил примерно 2 400 фотографий в день в своей студии в Париже. Это должно привлечь внимание фототерапевта, ведь альбомы с портретами друзей и членов семьи были предшественниками современных семейных альбомов.
Публика скоро обнаружила, что иметь чье-то подобие в постоянной форме - смешанное преимущество.
“
Осознавание, что камера проявляет позирующего человека с бескомпромиссной прямотой, развеивало трепетные иллюзии о молодости и красоте. Это смущало в особенности женщин. Запрос портретируемого на хорошее сходство и в тоже время на "красивый" портрет были и до сих пор остаются, редко совместимыми.
Портрет 1860 г. André-Adolphe-Eugène Disdéri (France, 1819-1889)
Ноги Оперы, 1862
Императорский двор Наполеона III, фотостудия Диздери
“
За последние 15 лет я никогда добровольно не позировал фотографу потому что я слишком тщеславен, чтобы мириться с ухудшением моего физического состояния.
Фотография не ограничила себя ролью портретиста для каждого, но скоро стала неотъемлемым компонентом развития современной западной культуры.Lyons (1966) указывает (опираясь на критика Dadakidir Hartman) на то, что к 1910 фотография проникла во все интеллектуальные сферы нашей жизни. Харман утверждал, что через иллюстрации в газетах, книгах, журналах, деловых проспектах и рекламе, объекты, которые не были представлены графически до изобретения Даггера, теперь стали общественной собственностью. Таким образом, уже к 1910 году, культурное влияние фотографии было настолько всепроникающим, что стало почти незаметным, естественным.
Это влияние, однако, не всегда сопровождалось ясными целями или функциями. Это подтверждает Craven (1975) в предисловии к Object and Image.
"Фотография, по всей видимости, является нашим самым распространенным процессом создания изображений. Но если принять во внимание, тот эффект, который оказывает фотография на нас, как мы видим вещи, то это самое наименее понятный и изученный процесс."
Сара и Кристина работают в студии Джеймса МакАллистера, Стэнфорд, 1905.
Skylight Studio Alphonse J. Liébert
Sarah Coombridge and Christina McAllister working in James McAllister's studio in Stratford , 1905.
Sarah Coombridge and Christina McAllister working in James McAllister's studio in Stratford , 1905.
2. Сестры- фотографы
1. Первая женщина фотожурналист в Америке - Джесси Тарбокс Билс.
Фотография - абсолютно новый способ создания изображений и символов, ей не подходит традиционные, уже существующие инструменты анализа живописных изображений. Фотография требовала новых критических подходов, нового понимания того многомерного пространства, что открылось вместе с ней. Одним из самых распространенных и стойких был коллапс эстетической дистанции между Объектом и Изображением при сравнении с живописью, рисунком и другими графическими медиумами. Как замечает Friedlander в предисловии к Storyville Portraits (1970) "Одна из особенностей фотокамеры в том, что за сотые доли секунды или меньше она воспроизводит все...это, действительно, своего рода магия".
“
Возможно большая часть магии - мистики -лежит здесь: хорошая фотография убеждает нас, что, действительно, воспроизводит все, и мы не знаем, что еще и как можно добавить к этой полноте. Однако пол дюжины фотографий, сделанных в конкретной комнате за определенное время будут описывать разные реальности... Фотография позволила нам исследовать богатство этого постоянно чем-то кишащего, меняющегося, четырехмерного континуума который мы называем реальностью. Это показало и доказало нам, что "там, снаружи" не просто каталог разобщенных фактов и Птолемеевских измерений, но море меняющихся отношений.
Иллюзия
Люди с готовностью верят в то, что фотографическое изображение - точное воссоздание оригинального объекта, а фотографы, в целом готовы оставить это наивное предположение неизменным. Фотография описывается как "реальная", это становится символом правды. Факт того, что фотография презентует лишь иллюзию реальности может часто остаться незамеченным. Craven (1975)
Это реалистичный аспект фотографии оставляет нам специфический набор проблем. Концептуальный переход довольно короткий между принятием того, что фотография - реальность, к тому что фотографирование чего-то равносильно обладанию этим, или к тому, что сфотографированные вами объекты и люди, неким образом расширяют ваши владения. Зонтаг (1977) осмысляя эту проблему, утверждает "Коллекционировать фотографии значит коллекционировать мир", а также "Фотографировать - значит присваивать вещь, которую фотографируешь. Это означает ставить нечтно в определенные отношения с миром, что ощущается как знание, а также как сила".
Вспомните про желание фотографировать в путешествии, привезти воспоминания, как кусочки иной реальности, присвоить их. Также, желание фотографироваться со значимыми людьми, со знаменитостями. Также есть исследование о том, что просто совместная фотография делает незнакомых людей ближе, между ними возникают отношения.
Позднее Диана Арбус, фотограф, говоря о своих работах (1972), подчеркивает: "Это своего рода сила в фотокамере. Я имею ввиду, что у тебя есть преимущество. Ты несешь магию, которая творит что-то особенное для людей. Это запечатлевает их в определенном ключе".
Не только Арбус описывала возможность обладания, также и Holmes (1859) "зеркало с памятью". Цитируя по Hall (1968) Майнор Вайт, критик, преподаватель, редактор, фотограф, описывает свою работу с камерой таким образом:
"Процесс фотосъемки - это точка входа в фотографию. Вдоль ручьев и водопадов, наблюдение было всегда обладанием, а камера оформленным правом собственности. С тех пор, другие модальности, другие двери был заменены. Жадность, однако, никогда не растворилась. Собственность выглядит силой, которая открывает все другие двери."
Не только Арбус описывала возможность обладания, также и Holmes (1859) "зеркало с памятью". Цитируя по Hall (1968) Майнор Вайт, критик, преподаватель, редактор, фотограф, описывает свою работу с камерой таким образом:
"Процесс фотосъемки - это точка входа в фотографию. Вдоль ручьев и водопадов, наблюдение было всегда обладанием, а камера оформленным правом собственности. С тех пор, другие модальности, другие двери был заменены. Жадность, однако, никогда не растворилась. Собственность выглядит силой, которая открывает все другие двери."
Если связь и обладание это два основных мотиватора к тому, чтобы фотографировать, тогда можно предположить, что контроль над объектом также мотивирующий фактор. Зонтаг соглашаясь, утверждает следующее: " в частности, расширение этого субъекта, потенциально, обрести контроль над ним". Она утверждает, что фотография это приобретение, суррогат собственности над каким-то значимым человеком или вещью. а также это отношение потребителя к события, мы получаем артефакт этого события, даже если мы не участвовали в нем, мы имеем отношение с ним. Через создание изображений и возможность размножать эти изображения мы ищем и собираем информацию о вещах, вместо того, чтобы проживать, испытывать их.
Можно предположить из вышесказанного, что фотография может быть средством повышения информированности и катализатором отчуждения. Действуя как "продолжение человека" фотография все больше и больше способна подвергать нас более широкому спектру когда-то удаленных визуальных переживаний, чем когда-либо прежде. В тоже время, из-за иллюзорной реалистичности фотографии, мы склонны довольствоваться иллюзией, а не реальностью, что делает нас более изолированными от непосредственного опыта.
McLuhun (1964) подчеркивает: "Таким образом, мир становится своего рода музеем объектов, которые встречались ранее в каких-то других средах" Наделенный такого рода силой придавать форму, изменять, акт фотографирования может стать самостоятельной причиной своего существования, он обретает автономию.
McLuhun (1964) подчеркивает: "Таким образом, мир становится своего рода музеем объектов, которые встречались ранее в каких-то других средах" Наделенный такого рода силой придавать форму, изменять, акт фотографирования может стать самостоятельной причиной своего существования, он обретает автономию.
“
Фотография не просто результат встречи между событием и фотографом, создание фотографий это событие само по себе, и даже более преимущественными правами - вмешиваться, вторгаться или игнорировать любые происходящие событие. В то время как реальные люди, охваченные процессом, могут быть убиты или убить других, фотограф остается за камерой, создавая крошечный элемент другого мира, мира изображений, который претендует на то, чтобы пережить нас всех.
Diane Arbus in New York City's Tompkins Square Park in 1967.Credit...Nathan Farb
"Есть одна забавная вещь, почему я никогда не боялась, когда смотрела вниз, на стекло ( имеется ввиду Rolleiflex, среднеформатная пленочная фотокамера). Человек может приближаться ко мне с пистолетом или чем-то похожим, а мои глаза прикованы к видоискателю, и это не дает мне ощутить свою хрупкость или беззащитность. Происходящее казалось мне потрясающим. Конечно, я понимаю, что во всем есть предел. Только Бог знает, когда армия начинает наступать на тебя, и ты, действительно, приближаешься к тому острому чувству, что тебя вполне могут убить." Диана Арбус (1972)
Хочу обратить ваше внимание на то, как сильно внутреннее страдание, детские травмы и проблемы с идентичностью, стали основой ее уникального портфолио, неповторимого стиля. Диана искала и узнавала себя в своих героях, фотографировала "зло", невидимые слои населения. Фотография была необходима Диане, сотрудничество было плодотворным и социально-значимым, но не спасло жизнь. в 48 лет она покончила с собой. Помимо детских травм (отсутствующий отец, мать в депрессии и гувернантки), здесь может быть влияние трансгенерационной травмы. Нимировы (девичья фамилия Дианы), еврейские эмигранты из России, которые занимались меховым промыслом, очень успешно заработали капитал во время Великой депрессии, открыв магазин Russeks на 5-ой авеню. Однако, деньги не восполнили эмоциональную близость, тепло и качество отношений.
Хочу обратить ваше внимание на то, как сильно внутреннее страдание, детские травмы и проблемы с идентичностью, стали основой ее уникального портфолио, неповторимого стиля. Диана искала и узнавала себя в своих героях, фотографировала "зло", невидимые слои населения. Фотография была необходима Диане, сотрудничество было плодотворным и социально-значимым, но не спасло жизнь. в 48 лет она покончила с собой. Помимо детских травм (отсутствующий отец, мать в депрессии и гувернантки), здесь может быть влияние трансгенерационной травмы. Нимировы (девичья фамилия Дианы), еврейские эмигранты из России, которые занимались меховым промыслом, очень успешно заработали капитал во время Великой депрессии, открыв магазин Russeks на 5-ой авеню. Однако, деньги не восполнили эмоциональную близость, тепло и качество отношений.
Иллюзия, контроль и обладание - мощные свойства фотографии, отражающие свойства нашего ума, очевидно приводят к тому, чтобы сблизиться с психотерапией.
Начало применения фотографии в терапии
Первое задокументированное применение фотографии в психотерапии, было совершено Хью Даймондом, как ранее упоминалось. Это был английский психиатр и фотограф-любитель (Gilman, 1976) Физиогномист и суперинтендант женского отделения дома для душевнобольных в Суррее. Даймонд фотографировал своих пациентов для клинической помощи в диагностике разных типов психических заболеваний. Согласно Gilman (1976) Даймонд выделял 3 преимущества фотографии в лечении психических расстройств:
"Фотография может запечатлеть внешность душевнобольного для изучения (описание для теорий физиогномии сумасшествия, распространенных в этот период) также она может использоваться в лечении душевнобольных через презентаци точного портрета (self-image), и это может запечатлевать лица пациентов для ускорения идентификации при следующем приеме и лечении."
Даймонд открыл, что фотографирование пациентов в процессе разных стадий их лечения очевидно показывает перемены во внешности. К особенному интересу современных фототерапевтов, он также открыл, что эти фотографические заметки изменений во внешности имеет терапевтическую ценность при демонстрации пациентам и такая инструкция была дана персоналу. Даймонд представил иллюстрированный доклад о своей работе лондонскому королевскому обществу медицины в 1856.
"Фотография может запечатлеть внешность душевнобольного для изучения (описание для теорий физиогномии сумасшествия, распространенных в этот период) также она может использоваться в лечении душевнобольных через презентаци точного портрета (self-image), и это может запечатлевать лица пациентов для ускорения идентификации при следующем приеме и лечении."
Даймонд открыл, что фотографирование пациентов в процессе разных стадий их лечения очевидно показывает перемены во внешности. К особенному интересу современных фототерапевтов, он также открыл, что эти фотографические заметки изменений во внешности имеет терапевтическую ценность при демонстрации пациентам и такая инструкция была дана персоналу. Даймонд представил иллюстрированный доклад о своей работе лондонскому королевскому обществу медицины в 1856.
Доктор Хью Даймонд, психиатр
Фототерапия для лечения психических заболеваний
Пациентки дома для душевнобольных в Суррее /photos by: National Media Museum
Не смотря на всю пользу от фототерапии, когда Diamond открыл в 1858 свой частный дом для душевнобольных, то он уже не фотографировал своих пациентов.
В 1870 обитатели приюта под руководством Dr. Barnardo фотографировались чтобы запечатлеть физическое развитие в новом окружении. В 1880 Hood фотографировал обитателей в Приюте Бетлехем, практика, которая не была чем-то необычным.
В 1870 обитатели приюта под руководством Dr. Barnardo фотографировались чтобы запечатлеть физическое развитие в новом окружении. В 1880 Hood фотографировал обитателей в Приюте Бетлехем, практика, которая не была чем-то необычным.
“
Очевидно, создание портретов стала одном из удовольствий в котором паценты радостно принимали участие. это помогало в комбинации с различными другими практиками, которые применялись для разнообразия и воодушевления
Несмотря на это многообещающее начало, задокументированное, систематизированное знание и литература по использованию фотографии в терапевтических целях только сейчас начинает разрабатываться.
Эра снепшотов
Многие из фотографий, которые клиенты приносят в терапевтический процесс могут расцениваться как "снэпшот" (моментальный снимок), возможно, ни одна из форм фотографии не используется так широко и вместе с этим так мало изучена и понята. Большинство из приблизительно 4 биллионов фотоснимков создаваемых ежегодно примерно 60 миллионами любительских камер в США (Sturr, 1979) могут быть названы "снэпшотами". Согласно Kouwenhoven (1974), этот термин берет свое начало в 1808 в жаргоне английских охотников, он обозначал быстрый выстрел без заранее определенной цели. Herschel, автор термина "фотография" в 1839 (Craven, 1975), также впервые употребил термин "снэпшот" в 1860 относительно фотографии.
Несмотря на исторический прецедент, термин продолжает значить разное для разных людей. Webster's Seventh New Colegiate Dictionary (1963) определяет "снэпшот" как "обыденную фотографию созданный с короткой выдержкой, обычно с ручной, маленькой камерой". Критик и преподаватель Jonathan Green (1974) утверждает что слово снэпшот самое противоречивое и двусмысленное в фотографии с момента возникновения слова "искусство". Фотограф Wendy Snyder MacNeil считает, что снэпшоты, снимки из семейных альбомов, современные наскальные рисунки, рожденные из тех же побуждений, ритуалов"
Иная концепция снэпшота у историка Michael Lesy (1976) автора Wisconsin Death Trip, в его статье в Afterimage:
Несмотря на исторический прецедент, термин продолжает значить разное для разных людей. Webster's Seventh New Colegiate Dictionary (1963) определяет "снэпшот" как "обыденную фотографию созданный с короткой выдержкой, обычно с ручной, маленькой камерой". Критик и преподаватель Jonathan Green (1974) утверждает что слово снэпшот самое противоречивое и двусмысленное в фотографии с момента возникновения слова "искусство". Фотограф Wendy Snyder MacNeil считает, что снэпшоты, снимки из семейных альбомов, современные наскальные рисунки, рожденные из тех же побуждений, ритуалов"
Иная концепция снэпшота у историка Michael Lesy (1976) автора Wisconsin Death Trip, в его статье в Afterimage:
“
Я думаю, что снэпшоты это частные мысли о любви и семейной жизни, которые данная культура решила выражать полу-публично.Они как беседа между лесорубами зимой, которая настолько холодна, что даже слова примерзают к стенами и стропилам.
Я думаю, что снэпшоты преимущественно психологические документы. Они могут быть поняты эстетически, антропологически и исторически. Но, так как это персональные, очень личные изображения, информация на которых передается графически, без слов, молчаливо, через факты или иносказательно, через намеки, то в первую очередь их нужно дешифровать как сны, до того, как они могут быть поняты, словно бы это примитивная живопись, поэзия или выдержки из писем.
Я думаю, что снэпшоты преимущественно психологические документы. Они могут быть поняты эстетически, антропологически и исторически. Но, так как это персональные, очень личные изображения, информация на которых передается графически, без слов, молчаливо, через факты или иносказательно, через намеки, то в первую очередь их нужно дешифровать как сны, до того, как они могут быть поняты, словно бы это примитивная живопись, поэзия или выдержки из писем.
Фотограф Lisette Model (1974), которая фотографировала людей всю свою профессиональную карьеру, утверждает, что:
“
Я страстная поклонница снэпшотов, так как из всех фотографических изображений, эти наиболее близки к правде. Снэпшот это особенный духовный момент. Это нельзя создать усилием воли или желанием. Это просто случается, с конкретными людьми, в определенный момент.
Peter Bunnell (1972), писатель, критик, историк, обращается к коренному отличию двух фенооменов, легкости, с которой создаются снэпшоты и с уровнем их эмоциональной значимости.
“
Возможно самое восхитительное в аспектах портретирования это связь между субъектом фотосъемки и фотографом. В этом контексте особенно раскрывается понимание снэпшота. С позиции изощренности эти изображения виятся примитивизмом, мало чем отличающимся от детских рисунков. Но это только один аспект, который должен нас интересовать. От нас ускользают важные мысли из-за легкого, поверхностного способа создания этих изображений. Большинство из них представляют собой пикториальные записи приватных отношений между людьми. Забавный факт, что серьезные фотографы создают очень мало обычных снэпшотов.
Снэпшот, моментальная фотография, представляет чистую природу создания изображений, где расположение предметов значит мало, содержание очевидно и не ограничено какими-то условностями, их значение содержит минимум для тех,к то не вовлечен в процесс. Но для тех, кто хотел сделать снимок или тех, то хотел сохранить, не существует более интимного и безусловно успешного портрета. Адекватность содержания в снэпшоте покоится только на психологии конфиденциальности и человеческом мышлении.
Снэпшот, моментальная фотография, представляет чистую природу создания изображений, где расположение предметов значит мало, содержание очевидно и не ограничено какими-то условностями, их значение содержит минимум для тех,к то не вовлечен в процесс. Но для тех, кто хотел сделать снимок или тех, то хотел сохранить, не существует более интимного и безусловно успешного портрета. Адекватность содержания в снэпшоте покоится только на психологии конфиденциальности и человеческом мышлении.
Реклама новых фотокамер, конец 19 века
Джордж Истмэн - основатель компании Кодак
Учитывая все идеи и взгляды на снэпшоты профессионалов, связанных с фотографией, очевидно, что этот тип съемки требует одновременно критического внимания и уважаемого места в пространстве фотоискусства. Также этот тип съемкииграет значительную роль в социологическом развитии нашей культуры, роль, которая остается в значительной степени не изученной до наших дней, хотя влияние во всех аспектах все более очевидно.
Надо упомянуть, что снэпшот стал возможным посредством создания маленькой, недорогой, легкой, ручной камеры Кодак, представленной в 1888 Компанией Джорджа Истмэна. С этим аппаратом пользователь мог создать 100 изображений и вернуть камеру, за 10 долларов компания обрабатывала снимки и перезаряжала камеру (Newhall,1949). В следующем году Истмэн представил фотопленку эра моментальной фотографии началась. Слоган Истмэна звучал так "Вы нажимаете на кнопку, мы делаем остальное" и миллионы фотографов по всему миру сделали это. Теперь пользователи были свободны от громоздких триподов, стеклянных пластин. Викторианская эра формальных визитов в портретную студию сменилась на "сделай сам" жаворонка на пляже в эру Снэпшота. Возможность фотографировать, доступная меньшинству теперь была дана многим, фотография приобрела публичность. Shortenwyde (1943) подчеркивает "Впервые в истории, процесс фотографирования мог стать таким же важным как и результат, готовое изображение. Социальные последствия этого события в 1888 вылились в грандиозный поток личных фотографий. Это кажется совпадением, что Викторианская эпоха закончилась с рождением снэпщота.
Надо упомянуть, что снэпшот стал возможным посредством создания маленькой, недорогой, легкой, ручной камеры Кодак, представленной в 1888 Компанией Джорджа Истмэна. С этим аппаратом пользователь мог создать 100 изображений и вернуть камеру, за 10 долларов компания обрабатывала снимки и перезаряжала камеру (Newhall,1949). В следующем году Истмэн представил фотопленку эра моментальной фотографии началась. Слоган Истмэна звучал так "Вы нажимаете на кнопку, мы делаем остальное" и миллионы фотографов по всему миру сделали это. Теперь пользователи были свободны от громоздких триподов, стеклянных пластин. Викторианская эра формальных визитов в портретную студию сменилась на "сделай сам" жаворонка на пляже в эру Снэпшота. Возможность фотографировать, доступная меньшинству теперь была дана многим, фотография приобрела публичность. Shortenwyde (1943) подчеркивает "Впервые в истории, процесс фотографирования мог стать таким же важным как и результат, готовое изображение. Социальные последствия этого события в 1888 вылились в грандиозный поток личных фотографий. Это кажется совпадением, что Викторианская эпоха закончилась с рождением снэпщота.
“
Непокорная ручная камера спонтанно и непредсказуемо формирует свой неформальный стиль. Этот радикальный стиль фотосъемки намекает на визуальную и культурную правду, которая далеко уходит от стереотипов, даваемых через викторианский портрет. Снэпшот начинает характеризовать семью через взаимодействия. Отец больше не стоит позади, возвышаясь над своей семьей как руководящий патриарх. Снэпшот позволяет каждому члену семьи выразить свою личность через взаимоотношения с другими и своим окружением. Снэпшот все также может запечатлеть момент позирования, но также он может ухватить мимолетную экспрессию и откровенный взгляд на происходящую жизнь нуклеарной семьи как на самом деле она разворачивается.
Семейные альбомы моих пра-прародителей полны серьезных и суровых людей выглядящих так, словно они принесли свои души на Страшный суд. Снэпшоты в альбоме моих родителей показывают маму и папу кидающих снежки дуг в друга во время метели 1947.
Семейные альбомы моих пра-прародителей полны серьезных и суровых людей выглядящих так, словно они принесли свои души на Страшный суд. Снэпшоты в альбоме моих родителей показывают маму и папу кидающих снежки дуг в друга во время метели 1947.
Реклама новых фотокамер, конец 19 века
В следующей цитате Kouwenhoven (1974) раскрывает влияние снэпшота на наше коллективное видение чтобы лучше понять культурную обстановку, которую снэпшот помог создать и то откуда постепенно возникла фототерапия
“
Невольно, фотографы-любители революционно изменили способ видеть у сего человечества. Мы не осознаем, предполагаю, как фундаментально снэпшоты изменили путь как люди видят друг друга и мир вокуг через преобразование концепций что реально и что важно. Мы имеем тенденцию видеть только то, что нам показывает взульный язык нашего времени
До фотографии реальность была историей. и история была чем-то мало достоверным, что случилось очень много лет назад. Благодаря или нет снэпшоту, мы живем с исторической реальности с момента достаточной взрослости чтобы смотреть на полароид, созданный 2 мин назад.
с желанием или нет мы участвуем в революции качества видения которая началась когда первый снэпшот был сделан более 100 лет назад. Можно назвать это демократизацией видения.
До фотографии реальность была историей. и история была чем-то мало достоверным, что случилось очень много лет назад. Благодаря или нет снэпшоту, мы живем с исторической реальности с момента достаточной взрослости чтобы смотреть на полароид, созданный 2 мин назад.
с желанием или нет мы участвуем в революции качества видения которая началась когда первый снэпшот был сделан более 100 лет назад. Можно назвать это демократизацией видения.
Мы редко думаем о зеркале как о причине, это видится очевидным что вездесущий снэпшот одновременно отражает и влияет на западную культуру 20 века. Это оказало естественное, очень важное, но иногда невидимое, влияние на то как осознаются межличностные отношения и отношения с собой, своим внутренним миром. Это становится очень значимым компонентом в психотерапии
Использование снэпшота в терапии
"На Рождество мой отец становится фотографом". Papageorge (1974) так описывает ежегодный семейный ритуал, который эхом разносится по всему индустриальному миру.
Этот праздничный аспект моментальной фотографии часть обыденности и часто упускается из виду, хотя этот позитивный аспект фотографии очень хорошо использовать в терапии. Большинство снэпшотов результат взаимодействия людей во время счастливых событий, ситуаций, приятных активностей и праздников. Члены семьи могут собираться также из-за иных значимых событий, таких как свадьба или похороны.
Внесение фотографий в терапевтический процесс имеет потенциал инициировать положительный отклик у определенной части клиентов, даже до того, как процесс фотосъемки начнется. На контрасте с групповой терапией, фотосъемка имеет несколько эстетических преимуществ. В этом участник не будет подвергнут суждениям, это не требует большого вложения сил или ответственности.
Этот праздничный аспект моментальной фотографии часть обыденности и часто упускается из виду, хотя этот позитивный аспект фотографии очень хорошо использовать в терапии. Большинство снэпшотов результат взаимодействия людей во время счастливых событий, ситуаций, приятных активностей и праздников. Члены семьи могут собираться также из-за иных значимых событий, таких как свадьба или похороны.
Внесение фотографий в терапевтический процесс имеет потенциал инициировать положительный отклик у определенной части клиентов, даже до того, как процесс фотосъемки начнется. На контрасте с групповой терапией, фотосъемка имеет несколько эстетических преимуществ. В этом участник не будет подвергнут суждениям, это не требует большого вложения сил или ответственности.
“
Сегодня снэпшоты во всем их очаровании есть самое обычный и невинный пример фундаментального подхода. Обыденны, так как они производятся миллионами, невинны, так как человек их создающий глубоко вовлечен в процесс того, что происходит перед камерой и очень мало осознает то, какая именно фотография получится в итоге. Таким образом, фотография , все что она содержит и ее значения, смыслы раскрываются позже, когда человек видит отпечаток.
Этот недостаток эстетической критики снэпшота является позитивным качеством для фототерапевта, это убирает компонент осуждения из процесса консультирования, процесс, который не нуждается в эстетической критике тысячелетней истории западного искусства и 140-ей истории фотографии.
Здесь также есть несколько других свойств, которые делают снэпшот удобным в терапии, изображение недорогое, компактное, транспортируемое, легко трансформируется, это имеет физическое воплощение и комбинируется с множеством других вещей, техник, коллажей, текстилем.
Недорогая любительская камера и быстро созданные фотографии презентуют семьи и отдельных индивидуумов с огромным количеством пикториальных артефактов, которые были подтверждением чего-то или конфронтацией с чем-то, их поведение, отношения, их уникальность. Интересно, что распространение этих изображений в нашей ежедневной жизни делает нас благословенно не осведомленными об их влиянии на нас.
Здесь также есть несколько других свойств, которые делают снэпшот удобным в терапии, изображение недорогое, компактное, транспортируемое, легко трансформируется, это имеет физическое воплощение и комбинируется с множеством других вещей, техник, коллажей, текстилем.
Недорогая любительская камера и быстро созданные фотографии презентуют семьи и отдельных индивидуумов с огромным количеством пикториальных артефактов, которые были подтверждением чего-то или конфронтацией с чем-то, их поведение, отношения, их уникальность. Интересно, что распространение этих изображений в нашей ежедневной жизни делает нас благословенно не осведомленными об их влиянии на нас.
Elliott, в своем вводном эссе к Dorothea Lange (1966), напоминает
"В любом искусстве, мимолетно брошенный взгляд - враг глубокого видения,
но особенно в фотографии".
"В любом искусстве, мимолетно брошенный взгляд - враг глубокого видения,
но особенно в фотографии".
Комбинация власти фотографии над мгновением и деталями с конвеерной рекламой и коммуникаицей дают нам культурное бесчувствие ко всему потоку информации, но особенно к изображениям. Помогающий практик который хочет максимума от использования фотографии должен часто изучать новый способы видеть, то есть читать фотографии, чтобы почувствовать и распознать все ньюансы и особенности того, как видит мир его пациент.
"Изображения, созданные при помощи камеры создавались со времени Ренессанса" Newhall (1949) При помощи камеры обскура художники уже давно разработали систему изобразительного и пространственного представления, основанную на перспективе точки схода, еще до того, как Даггер объявил в 1839 году о своем методе постоянной фиксации неуловимого изображения камеры-обскура. Таким образом с изобретением фотографии художник, фотографическое изображение и человеческий глаз смотрели на мир с одинаковой точки зрения, которая помещает зрителя в центр оптической системы.
Maholy-Nagy (1969) определяет фотографию как "визуальное представление того, что можно воспринять оптически". Функция этого визуального представления расширяется КKozloff, "фотография дает нам конкретное доказательство того, что мы не галлюцинировали всю жизнь". Однако такое осознание концептуальной роли, которую играет фотографическое изображение, пришло гораздо позже в развитии фотографии, поскольку раньше внимание было сосредоточено главным образом на визуальных и технических аспектах средств массовой информации.
"Изображения, созданные при помощи камеры создавались со времени Ренессанса" Newhall (1949) При помощи камеры обскура художники уже давно разработали систему изобразительного и пространственного представления, основанную на перспективе точки схода, еще до того, как Даггер объявил в 1839 году о своем методе постоянной фиксации неуловимого изображения камеры-обскура. Таким образом с изобретением фотографии художник, фотографическое изображение и человеческий глаз смотрели на мир с одинаковой точки зрения, которая помещает зрителя в центр оптической системы.
Maholy-Nagy (1969) определяет фотографию как "визуальное представление того, что можно воспринять оптически". Функция этого визуального представления расширяется КKozloff, "фотография дает нам конкретное доказательство того, что мы не галлюцинировали всю жизнь". Однако такое осознание концептуальной роли, которую играет фотографическое изображение, пришло гораздо позже в развитии фотографии, поскольку раньше внимание было сосредоточено главным образом на визуальных и технических аспектах средств массовой информации.
“
Фотография, каким бы сильным не было сходство с реальными объектами или событиями, не точно отражает мир. Она также не показывает вещи такими какими мы их видим. Это различие реально: какими вещи кажутся нам и как они запечатлеваются через камеру.
Далее Craven перечисляет различия между восприятием света сетчаткой глаза и пленкой, бинокулярным зрением человека в отличии от монокулярного зрения камеры и восприятием непрерывного цветового спектра по сравнению с записью на черно-белую пленку или через три основных цвета.
Также он указал, что в том время как камера видит всю сцену сразу и без разбора, мы люди, видим медленнее и выборочно, мы делаем монтаж визуальных впечатлений до тех пор пока мы не соберем их мысленно, в целую картину. Этот процесс создает основу аспекта личных утверждений, которые идут через фотографические изображения.
Также он указал, что в том время как камера видит всю сцену сразу и без разбора, мы люди, видим медленнее и выборочно, мы делаем монтаж визуальных впечатлений до тех пор пока мы не соберем их мысленно, в целую картину. Этот процесс создает основу аспекта личных утверждений, которые идут через фотографические изображения.
глаз попугая
by Suren Manvelyan
глаз человека
by Suren Manvelyan
глаз собаки (хаски)
by Suren Manvelyan
“
Мы видим в основном то, что хотим видеть, то что позволяет нам видеть наш разум, и даже это постоянно меняется. Сюда входят личные заботы, предрассудки, мнения, т.е. вся наша система человеческих ценностей. Они разные для каждого. Все влияет на то, что мы видим, поэтому нет двух людей, которые видят одно и тоже.
Кроме того, при любом рассмотрении фотографии необходимо постоянно принимать во внимание нескольких дуальностей, присущих этому медиуму:
- иногда противоречащие друг другу требования к форме и содержанию.
- вероятность того, что изображение может показывать один объект, но обозначать какой-то другой или говорить о чем-то ином.
- факт того, что фотография является как физическим объектом и одновременно впечатлением или иллюзией о чем-то другом.
- осознание того, что изображение является одновременно оптическим и концептуальным.
Напряженность, порожденная этими дихотомиями, одновременно придает медиуму силу, приводит к путанице, двусмысленности восприятия. Moholy-Nagy(1969), ведущая фигура в исследовании фотографических изображений в 20 веке, преподаватель Баухаус, обсуждает проблему оптико-концептуальных взаимоотношений:
- иногда противоречащие друг другу требования к форме и содержанию.
- вероятность того, что изображение может показывать один объект, но обозначать какой-то другой или говорить о чем-то ином.
- факт того, что фотография является как физическим объектом и одновременно впечатлением или иллюзией о чем-то другом.
- осознание того, что изображение является одновременно оптическим и концептуальным.
Напряженность, порожденная этими дихотомиями, одновременно придает медиуму силу, приводит к путанице, двусмысленности восприятия. Moholy-Nagy(1969), ведущая фигура в исследовании фотографических изображений в 20 веке, преподаватель Баухаус, обсуждает проблему оптико-концептуальных взаимоотношений:
“
До сих пор мы использовали возможности камеры только во второстепенном смысле. Это видно из так называемых "неправильных" фотографий: вид сверху, снизу, вид под углом, которые сегодня часто смущают людей, принимающих их за случайные снимки. Секрет их действия состоит в том, что фотокамера воспроизводит чисто оптчиеское изображение и потому показывает оптически верные искажения, деформации, ракурсы и т.п. тогда как глаз вместе с нашим интеллектуальным опытом дополняет посредством ассоциации воспринимаемые оптические явления и формально, пространственно создадет понятийный образ. Таким образом, в фотокамере мы имеем самое надежное средство для начала объективного видения.
фотограмма
Ласло Махой-Надь
фотограмма
Арнхейм указывает, что разум способен не только перцептивно корректировать форму, но и делать тоже самое со временем и пространством, когда мы сталкиваемся с серией фотографических изображений, будь то неподвижные или движущиеся изображения.
“
В реальной жизни каждое переживание или цепь переживаний разыгрываются для каждого наблюдателя в непрерывной пространственной и временной последовательности. В реальной жизни нет рывков ни во времени, ни в пространстве. Время и пространство непрерывны. В кино не так. Период времени, который фотографируется, может быть прерван и непрерывность пространства любой момент можно сломать в такой же манере.
Эта свобода манипулирования временем и пространством дает фотографу возможность создавать индивидуальные реакции на воспринимаемую среду, т.е. участвовать в личном самовыражении. Способность создавать новые визуальные формы и концепции усиливается способностью камеры делать видимыми события как во времени, так и в пространстве, которые недоступны невооруженному человеческому глазу и, следовательно, не воспринимаются разумом. Момент удара игрока в гольф, сжатое во времени цветение розы, крупный план луны Юпитера. Frampton утвержlает, что ангелы и демоны обитают не столько в пространстве, сколько во времени и что камера может обнаружить их в обоих местах.
Из вышеизложенного очевидно, что "видение" - не автоматическая функция человеческого глаза, а скорее концептуальный образ, сформированный умом. Он основан на оптическом изображении, сформированном на сетчатке, но никоим образом не является его точным копированием. Berenson (1948), подкрепляет старое наблюдение, что "Я бы этого не увидел, если бы не верил в это с своем сознании".
Из вышеизложенного очевидно, что "видение" - не автоматическая функция человеческого глаза, а скорее концептуальный образ, сформированный умом. Он основан на оптическом изображении, сформированном на сетчатке, но никоим образом не является его точным копированием. Berenson (1948), подкрепляет старое наблюдение, что "Я бы этого не увидел, если бы не верил в это с своем сознании".
“
Мы должны отбросить представление о том, что фотография воспроизводит объект как он есть, как объективную самость чего-либо. Такого нет. Средний человек полагает, что камера дает ему изображение вещи, согласно его собственному способу видения. Изображение является точной, хотя и двумерной, уменьшенной, бесцветной подделкой. Ему никогда не говорили, что его способ видения имеет долгую историю, утилитарную, практическую, даже каннибальскую. Он считает само собой разумеющимся, что видит "реальность", нечто вне себя, согласующееся с тем, что и как он видит. Видеть - такое же приобретенное искусство, как и говорить, хотя, без сомнения, ему легче научиться.
Наблюдение Berenson указывает фототерапевту на область потенциальных расхождений между тем, что терапевт "видит" на фотографии, и тем, что "видит" клиент на том же изображении. Он также допоkнительно поясняет меры предосторожности, необходимые при интерпретации фотографий клиента вне его присутствия. Ведь в конечном счете именно клиент активно подгоняет изображение под свою версию реальности и создает ее значение. Frampton (1974) постулирует, что изобретение фотографии позволяет нам праздновать "момент восприятия" как отличный от всех других моментов. До фотографии наше представление о времени было иным, мы могли выделить события, но не мгновения.
“
Несмотря на то, что фотографии наполнены множеством сбивающих с толку аномалий, они считаются лучшими арбитрами между нашим визуальным восприятием и нашими воспоминаниями о них. Не только их кажущаяся "объективность" придает фотографиям их высокий статус в отношении памяти, но и наша вера в это, наши ощущения.
Согласно Kozloff (1974) это произошло только после изобретения фотографии, поскольку "живопись и рисунок, очевидно, редко интерпретируются таким образом, потому что их отношение к миру совершенно гипотетично". По-видимому, требуется, по крайней мере, впечатление объективности, создаваемое фотографиями, чтобы задействовать наше временное чувство непосредственности в действиях и событиях.
Неврологические исследования работы полушарий мозга, проведенные Sperry, Bogen, Vogel, Gazzaniga (Ornstein, 1977) указывают на то, что значительная часть зрительного интегративного функционирования в таких видах деятельности, как фотография, а также создание смыслов, возникающее во время просмотра готовых изображений, происходит в правом полушарии мозга большинства людей.
В культуре, которая традиционно отдавала предпочтение левому полушарию с упором на рациональность, последовательность и анализ. Быстрое увеличение активности,связанной со зрением, может в конечном итоге иметь физические последствия на увеличение размеров, возможностей и функционирования правого полушария. Если бы это было так, зрительное восприятие, по-видимому, играло бы еще более важную роль в нашем индивидуальном и культурном развитии.
Неврологические исследования работы полушарий мозга, проведенные Sperry, Bogen, Vogel, Gazzaniga (Ornstein, 1977) указывают на то, что значительная часть зрительного интегративного функционирования в таких видах деятельности, как фотография, а также создание смыслов, возникающее во время просмотра готовых изображений, происходит в правом полушарии мозга большинства людей.
В культуре, которая традиционно отдавала предпочтение левому полушарию с упором на рациональность, последовательность и анализ. Быстрое увеличение активности,связанной со зрением, может в конечном итоге иметь физические последствия на увеличение размеров, возможностей и функционирования правого полушария. Если бы это было так, зрительное восприятие, по-видимому, играло бы еще более важную роль в нашем индивидуальном и культурном развитии.
Arnheim (1957) предлагает возможную связь между концепцией эволюционного развития нашего триединого мозга - рептильного комплекса, лимбической системы и неокортекса (Sagan, 1977) и эмоциональным воздействием, которое может производить зрительный образ, а также доминированием зрительного образа, когда восприятие идет одновременно с вербализацией:
“
Звук и образ - это исконное искусство, более близкое к природе, чем передача через концепт. Музыка, живопись, скульптура, архитектура, танец, кино обращаются к более примитивной стороне человеческого разума. Одаренный речью, человек тем не менее дорожит этими древними средствами и их энергично-простой интерпретацией того, что он должен сказать. Будучи более конкретными и биологически более старым, изображение может производить более масштабные эффекты, так что слово оказывается под угрозой, когда появляется изображение, особенно движущееся.
Поэтому можно предположить, что использование визуальных образов в фототерапии могут облегчить терапевтический контакт с более глубокими областями эмоций клиента, чем те, которые доступны для языка и вербальных концепций.
Moholy-Nagy (1957) считал, что появление мультимедийных коммуникаций, а также полифонической и полиоптической среды в современных городских культурах уже инициировало изменение наших моделей восприятяи. Он утверждает, что за сто лет фотографии и два десятилетия кинематографа мы чрезвычайно обогатились в этом отношении. Можно сказать, что мы видим мир совершенно другими глазами.
Относительно использования фотографий клиентов как личных высказываний о себе в фототерапии, подчеркнем, что способ клиента видеть свой мир обусловлено фотографией, и то, как клиент создает или рассматривает фотографии обусловлено миром в котором они живут.
Подводя итог, фотографии - это богатый источник материала для фототерапевта и любого помогающего практика, мы может увидеть то, чем клиент озабочен, его тревоги, восприятие самого себя и окружающего мира. А также важно, чтобы фототерапевт тренировал свою насмотренность и углублял свое чувствование, чтение фотографий, тогда он лучше будет помогать клиенту разбирать символы, смыслы, понимать себя и находить пути к улучшению качества своей жизни.
Moholy-Nagy (1957) считал, что появление мультимедийных коммуникаций, а также полифонической и полиоптической среды в современных городских культурах уже инициировало изменение наших моделей восприятяи. Он утверждает, что за сто лет фотографии и два десятилетия кинематографа мы чрезвычайно обогатились в этом отношении. Можно сказать, что мы видим мир совершенно другими глазами.
Относительно использования фотографий клиентов как личных высказываний о себе в фототерапии, подчеркнем, что способ клиента видеть свой мир обусловлено фотографией, и то, как клиент создает или рассматривает фотографии обусловлено миром в котором они живут.
Подводя итог, фотографии - это богатый источник материала для фототерапевта и любого помогающего практика, мы может увидеть то, чем клиент озабочен, его тревоги, восприятие самого себя и окружающего мира. А также важно, чтобы фототерапевт тренировал свою насмотренность и углублял свое чувствование, чтение фотографий, тогда он лучше будет помогать клиенту разбирать символы, смыслы, понимать себя и находить пути к улучшению качества своей жизни.
Задать вопрос или поделиться впечатлением можно в группе Telegram
